Fransız sinemasının üretken ve tuhaf isimlerinden Quentin Dupieux, 2024 yapımı filmi The Second Act (Le Deuxième Acte) ile 2024 Cannes Film Festivali’nin açılışına konuk oldu. Hem de sadece 80 dakikalık, absürd bir komediyle. Festivalin açılışına alıştığımız görkemli, dramatik ya da politik filmler yerine böyle hafif, kısa ve yer yer saçma bir yapımın seçilmesi bir şeylerin sinyali gibiydi: belki sinema artık daha az ciddi, daha çok kendine bakar bir yer. Belki de Dupieux’nun dediği gibi, mesele zaten hiçbir zaman “derin” olmamıştı, sadece buna inanmak istemiştik.
Filmin yüzeydeki hikayesi basit: Florence (Léa Seydoux), sevgilisi olduğunu düşündüğü David’i (Louis Garrel) babası Guillaume (Vincent Lindon) ile tanıştırmak istiyor. Fakat David’in Florence’la pek ilgisi kalmamış, onu başından atmak için yakın arkadaşı Willy’yi (Raphaël Quenard) de bu tuhaf buluşmaya çağırıyor. Her şey ıssız bir taşra restoranında geçiyor; Dupieux’nun alışık olduğu gibi sade, minimal bir sahne ve bol diyalog. Ama hikâye başladığı anda çatlamaya başlıyor: Daha David ile Willy yürüyüşe geçerken, kamera onlara eşlik eden upuzun bir planla olayı filmin ötesine taşıyor. Karakterlerden biri bir şaka yapıyor, sonra birden durup kameraya bakıyor: “Pardon, bu ofansif oldu galiba.” Seyirci bir an neye uğradığını şaşırıyor: Film mi izliyoruz, oyuncular mı konuşuyor, bu cümle senaryoda mıydı?
İşte Dupieux’nun asıl oyunu da burada başlıyor. İzlediğimiz şey sadece bir film değil. Aynı zamanda o filmin çekimi. Hatta o çekimin yöneticisi bir yapay zekâ. Yani, yapımın içinde yapım var, onun da içinde yapay bir üst akıl var. Dördüncü duvar sürekli kırılıyor, karakterler bir anda oyuncuya dönüşüyor, sonra yine role giriyor. Seyirci bu gelgitin ortasında sürekli “gerçek” olanı arıyor ama Dupieux buna hiç fırsat tanımıyor. Her şey aynı anda hem oyun, hem de o oyunun nasıl oynandığı hakkında bir oyun.
Filmin merkezindeki bu iç içe yapı sadece formel bir numara değil. Aslında bugünün sinema endüstrisinde olup biten pek çok şeyin alegorik karşılığı gibi. Florence, David, Willy ve Guillaume sahnede bir “dram” oynuyormuş gibi yaparken, bir anda günümüz dünyasının çok daha gerçek meselelerine kayıyorlar: politik doğruculuk, iptal edilme korkusu, #MeToo’nun sinema üzerindeki etkisi, yapay zekânın sanattaki rolü, sanatçı olmanın değeri. Ama bunların hiçbiri ağırbaşlı cümlelerle değil; hep Dupieux’nun sevdiği gibi göz kırpan, hafif sarkastik, “belki de şaka yapıyorum ama emin olamazsın” tonuyla ele alınıyor.
Filmin diğer kuvvetli ayağı, oyuncu kadrosunun bu çılgın yapının içine gönülden dalması. Léa Seydoux’nun Florence’ı hem rolünü oynayan bir karakter olarak, hem de oyunculuğun kendisini savunmaya çalışan bir sanatçı olarak çok katmanlı. Film içinde filmdeki Florence, David’e aşıkken; kamera arkasındaki Florence, oyunculuğun saygınlığını savunmak için babasıyla tartışıyor. Babası ise sanatçıların Titanik’teki orkestra gibi “batarken bile müzik yapan zavallılar” olduğunu söylüyor hem karakter hem de aktör olarak. Burada küçük ama ince bir şaka da var: Florence’ın örnek verdiği Titanik hikâyesi, muhtemelen James Cameron’ın filminden sonra efsaneleşmiş bir anlatı. Dupieux burada bile bir mitin kaynağını alaya alıyor.
Vincent Lindon’un Guillaume’u da aynı çizgide ilerliyor: sektörden bıkmış, kariyerinde düşüşte olan bir aktör. Ama bir anda Paul Thomas Anderson’dan teklif aldığını duyunca gözleri parlıyor. Bu ani değişim, hem oyuncunun içsel çelişkilerine hem de sinema dünyasındaki “saygınlık arayışı”na yönelik küçük bir tokat gibi. Bu sahne aynı zamanda filmin içindeki gerçekliklerin ne kadar kaypak olduğunu gösteriyor: Bu, karakterin kendi hayali mi, aktörün gerçek hayatı mı, yoksa sadece senaryodaki bir satır mı?
Willy ve David’in konuşmaları ise bugünün sosyal medya çağının gerginliklerini taşıyor. Homofobik bir şaka yapıyorlar, sonra birden durup “bu kesilecek mi?” diye soruyorlar. Ya da Florence bir sahnede yaşadığı tacizi ifşa eder gibi yapıyor ama bunun da bir oyun mu gerçek mi olduğu asla netleşmiyor. Dupieux burada açık bir mesaj vermiyor, aksine tüm bu tartışmaları belirsizlik içinde bırakıyor. Seyirci olarak empati kurduğun anda seni başka bir şakaya savuruyor. Bu, yönetmenin en karakteristik hamlesi: Duygulanmana izin vermiyor, ama hissetmeni de engellemiyor.
Teknik açıdan film, çoğu sahneyi uzun çekimlerle kotarıyor. Özellikle karakterlerin yürüyerek yaptıkları konuşmalar, neredeyse hiç kesme olmadan akıyor. Bu da filme tuhaf bir doğallık katıyor. Plan sekanslar sayesinde izlediğimiz şeyin “gerçek zamanlı” olduğu hissi pekişiyor. Oyuncular bir anda karakterlerinden çıkıp oyuncuya dönüşebiliyorlar. Bir bakmışsın Florence bir sahnede gözyaşı döküyor, sonra sahne kesilmeden bir yudum su içip “iyiydim değil mi?” diye soruyor. Her şey bir tiyatro provasının ortasına düşmüşsün gibi.
Restoran mekânı da bu teatral hissi destekliyor. Issız, neredeyse terk edilmiş bir yer. Her şey sanki biraz dağınık ama özellikle öyle bırakılmış gibi. Dupieux’nun genel sinema diliyle uyumlu bir minimalizm var burada. Deerskin’deki deri ceket, Mandibles’deki dev sinek, Rubber’daki katil araba lastiği nasıl ki tuhaflığın içinde sade bir dünya kuruyorsa, burada da restoran sadece bir arka plan değil; karakterlerin gerçeklikten kopmalarına uygun bir boşluk yaratıyor.
Ve sonra figüran Stéphane sahneye çıkıyor. Şarap servisi yapacak. Çok basit bir sahne ama adamcağızın eli titriyor. Bardakları döküyor, sahne çekilemiyor. Bir türlü olmuyor. Herkes bekliyor. Bu sahne hem fiziksel komedi anlamında eğlenceli hem de sinema üretim sürecinin ne kadar kırılgan olduğunu gösteren harika bir detay. Stéphane sadece bir figüran değil; filmdeki yıldız aktörlerin egosunun ve yapay zekâlı yönetmenin kusursuzluk takıntısının tam karşısında duran insani bir arıza. Ve bu arıza, belki de filmin en “gerçek” sahnesi oluyor.
Filmin sonuna doğru, kameranın bir adım geri çekilip bize devasa kamera raylarını göstermesi, aslında tüm bu gösterinin yapaylığını ilan eden bir kapanış gibi. Her şeyin kusursuz göründüğü o uzun planlar, dev bir düzeneğe, milimetrik hesaplara dayanıyor. Bunu görmek hem sinemaya duyulan hayranlığı pekiştiriyor hem de o hayranlığın ardındaki mekanizmayı görünür kılıyor. Dupieux, sinema yapımını hem kutsuyor hem de içini boşaltıyor ama bunu yaparken düşmanca değil, alaycı bir şefkatle davranıyor.
Oyuncu kadrosu da bu çifte oyunun parçası olarak işini iyi yapıyor. Seydoux, Lindon, Garrel ve Quenard hem kendi oyunculuk tipleriyle alay ediyorlar, hem de Dupieux’nun absürdlüğüne ayak uyduruyorlar. Film boyunca herkes biraz kendisini oynuyor, ama o “kendilik” de başlı başına bir kurgu. The Second Act, sinemanın artık sadece hikâye anlatmak değil, aynı zamanda “kendi varlığını” anlatmak zorunda kaldığı bir dönemin ürünü gibi.
Ve belki de en çok bu yüzden, Dupieux’nun anlamsız gibi görünen bu küçük oyunu, insanı bir yerinden yakalıyor. Çünkü film “ciddi” olmadan ciddi şeyler söylüyor. “Bunun bir anlamı var mı?” diye sorarken, o sorunun kendisini eğlenceli bir şeye dönüştürüyor. Kamera kayıttayken herkes rolünde, ama kamera kapanınca bile o roller bitmiyor. Sanat, yapay zekâ, şöhret, başarısızlık korkusu, yaratma arzusu… Hepsi iç içe.
Son sahnede film duruyor, ama bizim içimizde bir şey devam ediyor: Bu saçmalık neden bu kadar tanıdık geliyor?
